Restaurering av Oslopiken: Er det kunstnerens eller arkitektenes sin visjon som skal styre?

Oslopiken er en bronseskulptur som troner over hovedinngangen i borggården på Oslo Rådhus. Skulpturen ble laget av kunstneren Joseph Grimeland (1916-2002) i 1950. Opprinnelig var skulpturen forgylt med bladgull. Dette ble fjernet omkring 1970.

I denne teksten rettes oppmerksomheten mot hvordan vi skal forholde oss til to opprinnelige diametralt ulike syn på kunstnerisk uttrykk, når det skal bestemmes tiltak i et restaureringsprosjekt.

Er det kunstnerens eller arkitektenes sin visjon som skal styre? Hvilken stemme skal man lytte til i et slikt prosjekt?

Når man tar stilling til å legge ny forgylling, gir det følger for resten av fasaden, og andre kunstverk knyttet til bygningen. Oslo rådhus er ikke fredet og trer frem som et sekulært høystatusbygg.

Eksperimentell bevaring er en gren innenfor arkitekturteori hvor sentrale spørsmål tar for seg hva som tas vare på, hvorfor og hvordan det gjøres (Otero-Pailos: 2019). Det kan også kalles utforskende bevaring, fordi det vekker «grubling og fundering i vel så stor grad som ren eksperimentering» (Wergeland-Smith: 2017). Tradisjonelle konvensjoner rundt hvordan vi forholder oss til bevaring og bevaringsverdi blir utfordret.

I eksperimentell bevaring ligger en frihet til å løfte frem objekter som har blitt glemt eller utelatt av offisielle fortellinger. Objektene som blir utpekt til bevaring er ofte uten offentlig beskyttelse og mangler merkelappen «kulturminner» (Otero-Pailos: 2019). Oslopiken har gått fra å være et synlig forbilde, en gallionsfigur på toppen av fasaden, til å bli ignorert i en mørk nisje. Denne problemstillingen opptok også kunstneren. Han skrev: «bortsett hva motivet måtte symbolisere, var det min mening å få figuren til å overvinne avstanden og det veldig rom mellom tårnene hvor den ellers lett kunne forsvinne» (Grimeland: 1952, s.171).

I 2020 ble det gjort en gjennomgang av sikkerheten på innfestingen av bygningsintegrerte skulpturer på Oslo rådhus. Det viste seg at Oslopiken hadde en sprekk i bronsen i en fot. Nærmere undersøkelser kartla et behov for en mer omfattende betongrehabilitering på fasaden bak skulpturen.

Oslopiken er montert 30 meter over bakkenivå, måler 4,3 meter og veier om lag 800kg. Det ble derfor raskt besluttet at skulpturen måtte demonteres, restaureres og ny innfesting måtte sikres. Ved den innledende besiktigelsen ble det observert rester av gull på skulpturens rygg. Dette var forenelig med opplysninger om at skulpturen tidligere hadde vært forgylt. Det ble derfor bestemt at ved demontering skulle ny overflatebehandling utredes.

Den russiske konservatoren Evgenii Vasi l'evich Mikhailovskii kaller dette en analytisk metode (Mikhailovskii: 2011, s.8) – det innebærer at når vi står ovenfor et utvidet spekter av mulige alternativer bevisst vektlegger og velger tiltak. I dette konkrete tilfellet med Oslopiken, ble den strukturelle stabiliteten prioritert, og den estetiske verdien vektlagt ved å re-forgylle. Resultatet ble at skulpturen fremstår langt mer synlig for publikum og dermed har gjenvunnet sin posisjon som mer betydningsfull for den arkitektoniske helheten. Dette samsvarer med det Mikhailovskii hevder; at restaurering viser at noe verdsettes av samfunnet (Mikhailovskii: 2011, s.8).

I forkant av prosjektet med Oslopiken ble det utført intervjuer og grundig arkivsøk for å få historisk belegg og opplysninger som kunne gi relevant informasjon. Hovedmålene i undersøkelsene var å se på bakgrunn for forgyllingen i 1950, hvorfor gullet ikke holdt seg, ble fjernet og ikke re-forgylt. Vi fikk adgang til arkivmateriale etter Joseph Grimeland, og fant frem informasjon om utsmykningsprogrammet til rådhuset. En slik dybdeundersøkelse var avgjørende for valg av retning i restaureringen.

Grimeland selv valgte ikke forgylling, og det hevdes at det ble utført mot hans iherdige protester (Andersen et al.:1996, s.25). Han uttalte i et intervju i Dagbladet 23.mars 1950: «Jeg aner ikke hvordan hun kommer til å virke. Hun må på plass først, få det rette perspektivet. Slik som hun ligger nå, på ryggen med et grønt ben og fire forgylte tær – det er nærmest vondt å se henne». Noen dager senere, i Dagbladet 27.mars, står det: «Oslo-piken skal skinne – det er endelig bestemt at Joseph Grimelands Oslopike skal forgylles – ikke patineres. Det har vært adskillig diskusjon om hva som ville ta seg best ut, men Rådhuskomiteen er kommet til at Oslopiken skal skinne der oppe fra sitt podium.»

Det virker ulogisk at Grimeland var så imot forgylling, og samtidig var så opptatt av synlighet. Han skriver selv i en bok fra 1952: «Det er i det hele tatt de arkitektoniske forhold som er avgjørende for den skulpturelle utsmykningens karakter. Ikke slik at det blir tale om noe stilistisk tilpasning til arkitekturens formspråk, men slik at avstanden, lysforholdene og plassen i ensemblet stiller bestemte krav med hensyn til valget av sujett og komposisjonsform» (Grimeland: 1952, s.171).

Arkitekten Magnus Poulsson, som tegnet Rådhuset, skriver at Oslopiken er et meget godt arbeide: «Igjen ser vi, som her ved Oslopiken, hvordan en skulptur selv om den er helt naturalistisk utformet, kan knyttes til å bli en integrerende del av arkitekturen. For likeså avgjørende som det er at kunstverket må ha nerve og sin store egenverdi, like viktig er det at det på sin plass får den riktige målestokk og skulpturale styrke i forhold til arkitekturen» (Poulsson: 1950, s.224). Han skriver videre «skulde jeg ha noe ønske, måtte det være at det blev anvendt mer gull, da det står så vakkert mot den røde teglstenen» (Poulsson: 1950, s.224).

I 2021 ble to behandlingsforslag for restaurering fremlagt. Det første forslaget innebar en rens av bronsen med etterfølgende påføring av et lag beskyttende voks. Siden dette forslaget ville videreføre den anonyme fremtoningen, ble det anbefalt å montere ny belysning for å fremheve skulpturen. Det andre behandlingsforslaget var konseptuelt fundert og innebar en bevisst prioritet av de ulike verdiene knyttet til kunstverket. I dette konkrete tilfellet ble estetikken fremhevet, som et virkemiddel for å skape en visuell dialog; gjennom økt kontrast mellom skulpturen og arkitekturen.

En vellykket forgylling av bronse utendørs krever full isolering mellom bronse og gull på grunn av kjemisk reaksjon. Gullet skal ikke overflatebehandles, hverken lakk, ferniss eller liknende vil holde utendørs. Det ble raskt klart etter arkivsøk at gullet hadde tidligere vært dekket med et lag ferniss. Overflaten viste tegn til slitasje og ble beskrevet som flekkete i en artikkel i Dagbladet 18.august 1970. Trolig var slitasjen årsaken til at gullet ble fjernet. Det ble utført ved å spyle skulpturen forfra, uten å komme til baksiden. Derfor så vi restene av forgyllingen bak på ryggen.

At det ikke ble valgt å re-forgylle kan forklares med at det var dette som var kunstnernes ønske. Det kan også ha sammenheng med økonomi. Det var rett å slett rimeligere å la være å gjøre noe. Det er uklart om rådhusets forvaltning faktisk var i kontakt med Grimeland da skulpturen ble renset.

Tidligere rensing av overflaten har blitt ut ført kun av estetiske årsaker, uten hensyn til stabilitet eller konserverende formål. Dette har resultert i ujevn overflate.

Stort sett bevares patina på bronseskulpturer i uterom i Norge da det ses på som en del av skulpturens aldersverdi.

I møte med offentlig kunst jobber konservatorer utenfor museumsrammer og må inkorporere eventuelle begrensinger som betingelsene gir i ethvert behandlingsforslag. Det er ikke uvanlig at monumenter har blitt endret eller fremstår endret fra opprinnelig tiltenkt tilstand og kontekst. Offentlig kunst utendørs skal fungere estetisk, teknisk og trygt. Samtidig er de utsatt for vær, vind, og i enkelte tilfeller hærverk. Hyppig og rutinemessig vedlikehold er en del av offentlige monumenters liv. Krav om reversibilitet er ofte ikke relevant i slike restaureringsprosesser.

Når et verk er grundig undersøkt og dokumentert kan tilføyelser og rekonstruksjon aksepteres. Det gjelder i saker der det er nødvendig for å bevare det opprinnelige visuelle uttrykket av et kunstverk. Slik står konservatorer som jobber med offentlig kunst ofte ovenfor problemstillinger som nærmer seg eksperimentell bevaring – «utgangspunktet for eksperimentell bevaring er tvil» (Otero-Pailos: 2016, s.20). Det er ikke uvanlig i forbindelse med arkivsøk å oppdage at elementer ved et utendørsverk har mangler, eller er vesentlig endret fra opprinnelig tilstand. I slike tilfeller må man ta valg som fremstår eksperimentelle, fordi uttrykk, intensjon, sanseerfaringer og stemning er gjenstand for tolking av hva vi som konservatorer velger å bevare. Konservering og restaurering krever grundig forundersøkelser av historikk og teknisk kunsthistorie for å ta riktige og veloverveide valg, særlig om man skal reprodusere noe som engang var laget i en ustabil form.

I forhold til Oslopiken hevder jeg at valget om å forgylle var et unikt prosjekt. Undersøkelsene stadfestet kunstnerens visjon; den estetiske funksjonen til skulpturen var viktig i relasjon til fasadens artikulasjon. Når det gjelder kunstnerens preferanse med hensyn til overflatebehandling, måtte den vike for arkitektenes intensjon. Dette betyr at nyforgylling tilbakefører ikke bare skulpturens kraft som identitetsmarkør, men ivaretar en arkitektonisk integritet. Den historiske kvaliteten ble sikret, både i materialitet og i utførelse. Etiske, estetiske og tekniske valg ble løst i samarbeid med et knippe dyktige håndverkere som gav innspill i prosessen. Det var risiko involvert i demontering og nymontering. Den grundige analysen og omfattende planleggingen i forgrunn av prosjektet gjorde tiltaket vellykket.

Valget om å forgylle ga en dramatisk endring av fasaden til Oslo rådhus. Gjenoppdagelsen av detaljer i eksteriøret som tidligere har vært forgylt, blir fulgt opp i en ny strategi for å gjennomgå endringshistorien og velge ut hva man skal prioritere videre. Flaggstangkulene i oppgangen mot rådhuset blir nå forgylt, og det vurderes om svaneparet i fontenen også skal tilbakeføres.

I et fritt valg, sett i lys av eksperimentell bevaring, kan man kuratere bygningselementene enten man vil fremheve, eller nedtone enkelte elementer. Her kan man gjøre individuelle tilpassede vurderinger over tid, og eventuelt få frem flere sider av fasaden suttrykk. Imidlertid må det bemerkes at individuelle tilpasninger også kan være problematisk om det blir en utakt i tilstand, hvor for eksempel noen elementer blir renset, mens andre partier står urenset. Som konservator er man opptatt av å bevare patina, og rense til et jevn stabilt nivå. Helt rent er ikke alltid målet. Hvordan gjenstander fremsto for tidligere generasjoner er ikke slik de fremstår for oss i dag, selv etter en omfattende tilbakeføring eller restaurering. Sanseinntrykk og oppfattelse er ulik for oss alle.

Det er økonomiske, kognitive og emosjonelle grunner til hvordan kunst og kulturminner blir bevart. Rådhuset i Oslo er en viktig bygning. Restaureringen av Oslopiken fremmer nå igjen en estetisk dimensjon i fasaden som utfordrer tilskuere. De møter en strålende pike som kan beundres, pirre, forarge eller misunnes: «… hun fyller så presist det rom hun har fått tildelt, og lever samtidig sitt eget, festlige liv» (Brochmann: 1950, s.188).

Tilbakeføring av den forgylte overflaten var en stor beslutning å ta, men etter omfattende arkivundersøkelser kan det virke som at kunstnerens motstand mot forgylling ikke var så uttalt som først antatt. Eksperimentell bevaring inspirerer oss til å revurdere, utforske, og tolke aspekter ved kunstverket og dets historikk. Resultatet kan bli en annerledes vektlegging av hensyn til vern av de originale materialene - som jo ofte er det overliggende formålet med nye rekonserveringsteori. Konserveringslitteratur er ofte ikke tilpasset verk utenfor en tradisjonell museumskontekst. Konservering og restaurering er ikke statiske eller universelle prosesser, alle tiltak må avpasses den aktuelle situasjonen.

Arkitekter og konservatorer har tilknyttede arbeidsfelt, men ulike faglige perspektiver når det gjelder bygningsintegrert kunst og vern. Eksperimentell og utforskende bevaring stiller spørsmål som er anvendbare i flere fag. Økt dialog mellom interessefelt kan bidra til gode diskusjoner og utvikling i kulturminnevern, særlig innenfor behandling av bygningsintegrert monumentalkunst i offentlig rom.

Andersen, S., Ung, P., Nerdrum, O. (1996). Joseph Grimeland. Gyldendal Norsk Forlag

Brochmann, Odd (1950). IE. Alnæs (Red.), Fire nordiske arkitekter skriver om rådhuset. Byggekunst 9-10 (s.184-188), Norske Arkitekterstidsskrift

Dagbladet (1950a, 23.mars). Gjensyn med Oslo-piken

Dagbladet (1950b, 27.mars). Oslo-piken skal skinne

Dagbladet (1970, 18.august). Fra alle vinkler

Høilund, A. (2017, 9.juni). Rådhusets utsmykning er full av symboler og hemmelig beskjeder. Vårt Oslo, https://vartoslo.no/anders-hoi...

Grimeland, J. (1952) Fasaden mot nord. IC. Just (Red.), Rådhuset i Oslo (bind II, s.1 71-174). Utgitt av Oslo kommune: Aschehoug.

Mikhailovskii, Evgenii Vasil' Evich (2011). Document: The Methods of Restoration of Architectural Monuments. Future Anterior 8 (1), s. 84-95

Otero-Pailos, Jorge, Langdalen, Erik Fenstad & Arrhenius, Thordis (red.) (2016). Experimental Preservation. Zürich: Lars Müller Publishers.

Otero-Pailos, Jorge (2019, 18.desember). Experimental preservation: challenging what we keep and why. Architectural-review.com. https://www.architectural-revi...

Poulsson, M. (1950). IH. Fett & A. Nygård-Nilsen (Red.), Billedhuggerne og Arkitekturen, Kunst og kultur, vol 33 (s.215-226) Grøndahl & søns boktrykkeri, Oslo.

Wergeland Smith, E. (2017, 21.desember). Faglig fornyelse eller destruktiv relativisme. Arkitektnytt https://www.arkitektnytt.no/te...