Kunst på bestilling

Abirami Logendran er kunstner, filmkritiker i Klassekampen (m.fl.) og filmkurator på Kunstnernes Hus.

Utlysningen signaliserte tydelige ambisjoner om bred publikumsappell og demokratisk medvirkning. Kommunen ønsker kunst som kan engasjere byens innbyggere, være tilgjengelig for allmennheten og skape meningsfulle møter i det offentlige rom. Disse institusjonelle forventningene om tilgjengelighet og relevans står imidlertid i et spenningsforhold til kunstens tradisjonelle autonomi – den grunnleggende friheten som kjennetegner kunst som følger sin egen indre logikk.

Kunstens verdi formes av spenningen mellom kunstnerisk frihet og ytre krav som økonomi, politikk og publikumsforventninger. Den franske sosiologen Pierre Bourdieu (1930–2002) analyserer denne dynamikken gjennom begrepene om den autonome og den heteronome polen i sin bok Les règles de l’art («Kunstens regler») fra 1992. Den autonome polen kjennetegnes, ifølge Bourdieu, av at verdier dømmes ut fra kunstnerisk nyskapning og fagfellevurdering, som igjen drives av en intern logikk der kunst verdsettes for sin egen skyld. Den heteronome polen, derimot, knytter kunstens verdi til kommersiell suksess og ekstern verdsettelse, og som nevnt vil denne verdien ofte være styrt av krefter som økonomi eller politikk, og gjerne basert på publikums etterspørsel. I Bourdieus analyse står disse to polene i konstant spenning og preger kunstfeltet på fundamentale måter. Han beskriver hvordan kunstnere, kritikere og institusjoner kan plasseres langs aksen mellom kunstnerisk autonomi og markedstilpasning. Spenningen mellom polene skyldes motstridende prinsipper for legitimitet og verdi, men det er nettopp samspillet mellom dem som former kunstfeltets struktur, dynamikk og utvikling.

I møte med utlysningen til Oslo kommunes kunstsamling er det nærliggende å anta at mange kunstnere ville forsøkt å forskyve balansen mot den autonome polen for å kunne realisere prosjekter på egne premisser. Vinneren av konkurransen, Sille Storihle, har laget filmen Open Call, som oppleves som en utforskning av samspillet mellom Bourdieus to poler – et slags metaprosjekt og kritikk av byråkratiske prosesser som forsøker å påvirke selve kunstproduksjonen.

For noen måneder siden inviterte Sille Storihle meg til å skrive en tekst om filmen, og jeg har i den forbindelse fått innblikk i prosjektet på ulike stadier, som idé, råklipp og sluttprodukt. I tillegg har Storihle og jeg vært i samtale på to arrangementer høsten 2024: etter en visning av hens forrige film Gruppekritikken på Vega Scene, som oppladning til jubileumsverket, og etter en visning av Open Call på Kunstnernes Hus. Gjennom disse samtalene åpenbarte det seg hvordan laiv (også kjent som levende rollespill eller LARP på engelsk), ikke bare er en metode for kunstproduksjon, der deltakernes improviserte handlinger og samspill blir råmaterialet som regissøren senere former til film, men en transformativ prosess der det improviserte blir til varig kunst.

I denne teksten vil jeg utforske følgende spørsmål: Hvordan navigerer Open Call mellom kunstnerisk autonomi og offentlige oppdragsgiveres krav om tilgjengelighet og relevans? Og hvordan bruker Storihle laiv som metode for å utforske – og kanskje til og med oppløse – denne tilsynelatende motsetningen mellom kunstnerisk frihet og institusjonelle rammer?

Sille Storihles forrige film Gruppekritikken (2022) ble laget i samarbeid med studenter fra Filmkunstskolen i Kabelvåg og tar utgangspunkt i gruppekritikk – en metode der kunstnere eller kunststudenter samles for å diskutere og gi tilbakemelding på hverandres arbeider i kunstutdanning og kunstneriske fellesskap. Hen eksperimenterer med laiv og beskriver det som en tilnærming til filmskaping som tillater en omstrukturering av roller i produksjonen og gir kreative muligheter til mange deltakere: Snarere enn å regissere filmen får spillerne (ikke skuespillerne) utdelt en felles rammefortelling, samt en rolle hver, som de videreutvikler. Så er det opp til hver enkelt spiller å tolke sin karakter gjennom innlevelse og improvisasjon.

I Open Call spiller Storihle rollen som «Kunstneren» som av Oslo kommune har fått i oppdrag å lage et verk til byens 400-årsjubileum – en situasjon som speiler den faktiske konkurransen. Også i den fiktive versjonen er det store forventninger til medvirkning, inkludering og bred tilgjengelighet. «Kunstneren» løser oppgaven gjennom å invitere inn fem Oslo-borgere som skal representere tverrsnittet av byens befolkning, til å komme med hvert sitt forslag til et kunstverk – og sammen skal de komme frem til et vinnerprosjekt. Pawel Stypula spiller «Bygningsarbeideren», Nosizwe Baqwa «Læreren», Ole Asgeir Madland «Investoren», Ole Petter Ribe «Aktivisten» og Desiree Isabel Bøgh Vaksdal «Guiden».

Innspilling foregikk på kun fem dager, og sluttresultatet er klippet kronologisk til en spillefilm på 1 time og 43 minutter. I tillegg er det noen andre karakterer som er med i prosessen: Louise Löwenberg spiller «Coachen» som har blitt invitert inn for å fasilitere samarbeid, Charlotte Beck Solvær spiller «Koordinatoren» for kommunen, og Hedda Eirin Østberg Faldet spiller «Assistenten» til «Kunstneren». Typisk for laiv er at det ikke er noen tilskuere, men at alle vitner er spillere. Da denne laiven skal tas opp, løser Storihle dette ved å inkorporere hele produksjonsapparatet i fiksjonen. For eksempel spiller hele filmcrewet rollen som kommunens dokumentasjonsteam.

Stort sett består filmens foto av statiske, tablåaktige oversiktsbilder, med et observerende og ganske tilbakeholdende blikk. Bildespråket mimer perfekt den type intern dokumentasjon som kommunen ville ønsket for sitt arkiv og sin mulige markedsføring. Storihle har ikke regissert disse opptakene direkte, men kun vært i dialog med kamerapersonene i forkant av spillstart. I filmens siste sekvens, hvor deltakerne samles på det gamle Munchmuseet for å diskutere de presenterte verkene, introduseres et nytt visuelt element: «Kunstneren» kommenterer at fotografene har tatt med ekstra utstyr, og det avdekkes et sirkulært dolly-spor rundt deltakerne, som sitter i ring. Mens gruppen diskuterer verkene, gjennomfører kommunens filmcrew en metodisk innringingsmanøver, der kameraet sakte passerer hver enkelt deltaker.

Gjennom hele filmen brytes handlingen jevnlig av kameraer som kommer i veien – enten det er Koordinatoren som dokumenterer til kommunens Instagram-konto, eller det offisielle filmcrewet. Denne påtrengende visuelle dokumentasjonen fremstår som en presis kritikk av offentlige instansers omstendelige kommunikasjons- og rapporteringssystemer, der kontinuerlig dokumentasjon blir en form for institusjonell selvlegitimering.

I Open Call hadde Storihle og fotografene kun planlagt lokasjoner og mulige kameraplasseringer på forhånd – resten var improvisert. Derfor ble heller ingenting filmet, eller spilt, mer enn én gang. Trolig ble det statiske kameraet valgt av praktiske hensyn – for å kunne ha best mulig overblikk over scenene og spille lange sekvenser uten kutt. Dette visuelle grepet skaper en interessant effekt: Der tradisjonell narrativ film ofte bruker kamerabevegelser for å styre seerens emosjonelle tilknytning til karakterene, fremmer et statisk kamera et mer distansert og observerende perspektiv som kan oppmuntre til refleksjon snarere enn å resultere i emosjonell manipulasjon. Et statisk kamera fanger bredere komposisjoner og prioriterer dermed miljø og gruppedynamikker fremfor individuell psykologi. For seeren kan dette gi et mer utvidet perspektiv.

Likevel opplever jeg at Open Call i stor grad fordrer identifikasjon hos seeren, delvis på grunn av karakterenes gjenkjennelighet, men også fordi den er klippet som en tradisjonell narrativ film, der vi følger en lineær fortelling. Klipping er et grunnleggende verktøy som konstruerer mening og utløser emosjonelle responser. Den er avgjørende for å skape den temporale flyten i en film og manipulere vår tidsoppfattelse. Filmens tid er ikke lineær på samme måte som reell tid; snarere skaper klippingen en narrativ tidserfaring ved selektivt å presentere øyeblikk fra den større fortellingen. Dette spennet mellom innlevelse og distanse blir særlig effektivt i filmens satiriske øyeblikk – vi identifiserer oss med karakterenes frustrasjoner samtidig som vi kan observere det absurde i situasjonene de befinner seg i.

«Bygningsarbeideren», «Aktivisten», «Guiden», «Investoren» og «Læreren» er alle blitt invitert til å lage et forslag til et kunstverk. Spillerne har også ulike nivåer av engasjement i verkene de presenterer. Noen har laget verket selv, andre improviserer rundt et ferdig verk de har fått tildelt som en del av karakteren. Begge deler viser interessante møter mellom kunsten, oppdraget og spillerne som også reflekterer karakterenes kunstsyn og ikke minst deres oppfatning av byråkratiske prosesser. Jeg oppfatter de ulike karakterene som skrevet for å representere ulike befolkningsgrupper i samfunnet, men også ulike tanker om hva kunst og kunstens rolle er. Rollefigurene til de fem spillerne gestalter ulike relasjoner til offentlig kunst: «Aktivisten» og «Læreren» vektlegger kunstens stedsspesifikke funksjon, «Investoren» søker monumentalitet og symbolverdi, «Guiden» prioriterer historieformidling, mens «Bygningsarbeideren» insisterer på tilgjengelighet og funksjonalitet.

En av filmens mest tankevekkende – og ikke minst humoristiske – scener utspiller seg da «Bygningsarbeideren» presenterer sitt kunstverk. Her kolliderer ulike kunstsyn idet han viser frem et bygningsnett med et påtrykket bilde, et verk han selv beskriver som både funksjonelt og estetisk. Dette sikkerhetsnettet for bygningsarbeidere er dekorert med en KI-generert versjon av det ikoniske fotografiet Lunch atop a Skyscraper fra 1932. I den kunstige intelligensens tolkning av lunsjscenen på skyskraperen i New York er de originale arbeiderne erstattet med forvrengte skikkelser med ulik alder, størrelse og hudfarge. «Læreren» påpeker blant annet at det mest iøynefallende er en svart mann som er plassert midt i bildet, med store gullsmykker og skjev caps – en figur som påfallende minner om rappere som The Notorious B.I.G. eller 2Pac.

Flere av deltakerne reagerer negativt på verket og uttrykker motstand. «Læreren» har den mest emosjonelle reaksjonen; hun tar nærmest til tårer og avviser bestemt at dette kan klassifiseres som kunst. Hun hevder at «Bygningsarbeideren», som mangler formell kunstfaglig bakgrunn, har blitt utnyttet i prosessen. I kontrast til disse reaksjonene fremstår dette for meg som et av filmens mest fascinerende kunstverk og scener. Bildet som er generert av kunstig intelligens, reiser viktige spørsmål. Det synliggjør teknologiens begrensninger ved å demonstrere hvordan KI, som prosesserer eksisterende data og innebygde fordommer, ofte reproduserer stereotypiske og forvrengte fremstillinger.

«Bygningsarbeideren» demonstrerer, på tross av sin begrensede erfaring med samtidskunst, en interessant navigering mellom Bourdieus autonome kunstfelt og det heteronome markedsfeltet. På den ene siden søker han å skape noe funksjonelt, salgbart og samtidig kostnadseffektivt, mens han på den andre strekker seg mot kunstnerisk nyskaping som kan berike arbeidshverdagen til sine kollegaer. Dette tosidige engasjementet utfordrer tradisjonelle forestillinger om kunstnerisk legitimitet og kunstens målgruppe. Interessant nok er han også den eneste av deltakerne som entusiastisk utforsker ny teknologi.

Prinsippet om armlengdes avstand i kunst- og kulturfeltet skal sikre kunstnerisk autonomi, selv når finansieringen er offentlig. I Open Call manifesterer dette seg paradoksalt nok gjennom «Koordinatorens» konstante nærvær som kommunens representant. Hun opprettholder en fysisk armlengdes avstand ved å holde seg i bakgrunnen, går noen påtatte skritt bak alle andre og har en utstråling som sier «lat som jeg ikke er her». Likevel er hennes karakter påfallende, humoristisk og uunngåelig fremtredende. Denne vedvarende kommunale overvåkningen skaper en klaustrofobisk dimensjon i filmen, der «Kunstnerens» handlingsrom gradvis innskrenkes før kommunen til slutt griper direkte inn og får planene til å kollapse.

I boken Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (2012) analyserer kunsthistorikeren og kritikeren Claire Bishop fremveksten av deltakende kunst og utforsker hvordan den engasjerer publikum og utfordrer tradisjonelle oppfatninger av forfatterskap og tilskuerrolle. Hun problematiserer hvordan deltakende kunst, sitt demokratiserende potensial til tross, risikerer å bli oppslukt av institusjoner og begrenset av strukturene den søker å kritisere. Bishop påpeker paradokset: Når deltakende kunst institusjonaliseres, tvinges kunstneren ofte til å prioritere institusjonelle agendaer fremfor egen kunstnerisk visjon.

Dette dilemmaet manifesterer seg tydelig i Open Call gjennom det fysiske møtet mellom institusjonens krav til medvirkning og kunstnerens forsøk på å demokratisere kunstproduksjonen. «Kunstneren» i filmen ser ut til å ha gitt opp sin kunstneriske autonomi og kontroll over verket og hengitt seg helt til rollen som fasilitator, med et påfølgende tap av personlig kunstnerisk uttrykk.

Et annet sentralt poeng hos Bishop er hvordan deltakende kunst ofte prioriterer konsensus og samhold på bekostning av meningsmangfold. I filmen personifiseres denne tendensen gjennom den innleide «Coachen». Hennes oppgave fremstår først og fremst som å fremme samarbeid, løse konflikter og fremme fellesskapsfølelse. Dette illustreres særlig under introduksjonsdagen, der hun setter i gang en tillitsøvelse hvor deltakerne må gå rundt i rommet og lage ulike formasjoner sammen – de må lene seg på hverandre og holde fast i hverandre, med det uttrykte mål å smelte disse fem individene sammen til én enhet. Denne sammensmeltningen forsterkes ytterligere av prosessens struktur: Fra individuelle prosjektforslag skal gruppen nå konsensus om ett enkelt verk som best tjener kommunens befolkning.

Open Call fungerer som en satire over dagens kunst- og kulturbyråkrati. Under premieren på Klingenberg kino i Oslo lo publikum høyt gjennom hele filmen, noe som kan tilskrives både laiv som metode og gjenkjennelsen av institusjonelle prosesser. Laiv-formatet, med sin kombinasjon av lek og improvisasjon, forsterker det satiriske ved å la spillerne overdrive karaktertrekk og situasjoner som er velkjent for mange med erfaring fra offentlige institusjoner – fra kunstutdanning og museer til Kulturdirektoratet og KORO. Kakeserveringen, selfiene, coachen og HMS-tiltakene blir komiske markører for et system som tilsynelatende skal sikre medvirkning og demokratiske prosesser.

Som Bishop påpeker, risikerer deltakende kunstprosjekter som «Kunstnerens» forsøk på demokratisk medvirkning å skape en illusjon av inkludering, uten å ta tak i underliggende strukturelle problemer. Open Call eksemplifiserer dette: De fem «representative» Oslo-borgerne, med sine ulike bakgrunner og varierende kunstsyn, mislykkes i å skape et samlende jubileumskunstverk. Filmen ender med at den velstående Investoren foreslår å realisere verket sitt, med egne midler, som en privat gave til Oslos befolkning.

Sett i lys av Bourdieus analyse av spenningen mellom kunstfeltets autonome og heteronome poler demonstrerer verket hvordan disse kreftene opererer i praksis. Gjennom laiv undersøker Storihle denne motsetningen: Ved å gjøre den byråkratiske prosessen til kunstverkets materiale skaper hen et verk som både forholder seg til kommunens krav om medvirkning og opprettholder en kritisk distanse. Open Call blir dermed en undersøkelse av hvordan samtidskunsten kan behandle institusjonelle strukturer som sitt råmateriale, og hvordan motsetningen mellom kunstnerisk frihet og institusjonelle rammer kan generere nye kunstneriske former.