Kunstsamlingens direktør gir stafettpinnen videre - Intervju med Lise Mjøs

I løpet av tiden Mjøs har jobbet i kunstsamlingen, har den blitt profesjonalisert og staben har gradvis økt. Det er blitt gjennomført omfattende prosjekter for å registrere og katalogisere en stor kunstsamling, og det har vært fokus på bevaring og vedlikehold. En rekke store og mindre kunstproduksjoner har vært gjennomført de siste 27 årene, og i dag ivaretar kunstsamlingens rundt 15 ansatte oppgaver innen kunstproduksjon, innkjøp, samlingsforvaltning, konservering og formidling.

Og Mjøs har alt rukket å få en egen artikkel i Store Norske Leksikon:

«Lise Karin Mjøs er en norsk kunsthistoriker og museumskonservator og leder. I 1993 og 1994 var hun konservator ved Lillehammer Kunstmuseum. Fra 1995 til 1999 var hun ansatt ved Oslo kommunes kunstsamlinger som konservator, i 2000–2001 som fungerende direktør og fra 2001 som direktør samme sted.»

I dette intervjuet forteller Mjøs om noen av sine erfaringer fra mer enn 25 år i kunstsamlingen.

– Kan du fortelle litt om hvordan det var å begynne i kunstsamlingen?

– Jeg begynte i august 1995 og da ble jeg ansatt som leder for den bitte lille avdelingen som en kort stund etter fikk navnet «Kunst i Oslo». Det var Per Bjarne Boym som var direktør for det som da het Oslo kommunes kunstsamlinger som kom med idéen, som omfattet Munchmuseet, Stenersenmuseet, Vigelandmuseet og kunsten utenfor museene. Boym mente at siden vi hadde Munchmuseet, Vigelandmuseet og Stenersenmuseet, så måtte vi ha et navn på den siste delen, og da ble det «Kunst i Oslo». Det navnet gikk vi siden bort fra.

Jeg fikk et seks måneders engasjement som leder, og sammen med Møyfrid Tveit, som nå jobber i papiravdelingen på Nasjonalmuseet, skulle jeg finne ut hvordan Oslo kommune håndterte denne samlingen utenfor museene. Vi tok stikkprøver og det var jo et begredelig kapittel fordi ingen hadde jobbet med dette på mange år. Det var ingen stillinger utover disse to engasjementene. Det var et veldig langt lerret å bleke, og det holder vi jo for så vidt på med fortsatt.

Den gangen var det det som het 2%-fondet som ivaretok utsmykningsdelen av det avdelingen drev med, og driver med, av kunstproduksjonsbiten. Og da hadde jeg ansvaret for alle de prosjektene vi jobbet med. Mye av jobben gikk ut på å få inn penger. For, i motsetning til i dag som vi får overført midlene direkte til oss fra investeringsbudsjettet, så gikk jeg gjennom det totale Oslo-budsjettet og så hvem som skulle bygge noe, så skrev jeg brev til alle som skulle bygge – enten det var skole, barnehage eller sykehjem – for at de skulle avsette penger til kunst.

Det var det ikke alle som gjorde, men de hadde plikt til å avsette 2% av byggets kostnader. Hvis det bygget kostet 20 millioner å sette opp, da var det 2% av det som skulle avsettes til kunst. Men innretningen var veldig lik hvordan det er i dag med et kunstutvalg for hvert prosjekt. Jeg fant fort ut at jeg måtte delta på møtene i utsmykningsutvalgene, for å være litt kaospilot. Dessuten var det jeg som var ansvarlig for budsjettene.

2%-fondet hadde også et styre. Der var det oppnevning fra bystyret og det var gjerne folk som hadde sittet i bystyret som ble oppnevnt fra politisk side. Og så var det en representant fra billedkunstnernes fagorganisasjon og en fra kunsthåndverkerne. Vi la frem saker for styret og den gangen var det også styret som godkjente kunstplanen for det enkelte prosjekt. Det var ganske byråkratisk, synes jeg.

De seks første månedene gikk fort og vi la frem vår innstilling. Vi sa at vi mente at det måtte til et stort registreringsprosjekt for å finne ut hva Oslo kommune eide av kunst. At det skulle være utgangspunktet.

– Angående 2% fondet. Gjaldt det både for innkjøp og nye produksjoner?

– Det gjaldt for nye kunstproduksjoner. I 1995 hadde vi et annet regelverk for innkjøp enn vi har i dag. Vi hadde ikke egne midler til innkjøp, så det regelverket hadde ikke vært i bruk siden 1986-87 med unntak av et mindre beløp, 300.000 tror jeg, i 1996 som i sin helhet gikk med til å kjøpe inn fotokunst. Det kunne hende at vi kjøpte inn kunst i tillegg til spesifikke kunstprosjekter.

Da disse ordningene kom på plass på 1970-tallet, som til dels skyldes kunstnerorganisasjonenes arbeid, var det kanskje mer fokus på at det å lage kunst på oppdrag var en inntektskilde for kunstnere. Og det er det jo, og det skal det være, men kunsten skal jo også bety noe for dem som får oppleve den, derfor er medvirkning viktig. Vi som oppdragsgivere har fått en viktigere rolle for å sikre kunstnerisk kvalitet og materialiteten i verkene.

Med 2%-fondet kunne det være at ulike byggeprosjekter ikke satte av midler til kunst, så da det kom endringer i 2013, ble økonomien sikrere og mer stabil. Reelt sett er det mer penger til kunst nå. Og da ble det enklere for oss å følge opp de vedtakene som bystyret gjorde omkring kunst. Poenget er jo at flest mulig skal få oppleve den kunsten som blir fremstilt, og med den nye ordningen ble det slik at vi kan vekte mer hvor vi prioriterer kunst.

– Hvilken rolle hadde kunst i offentlig rom da, hvordan var det organisert, var «Kunst i Oslo» likestilt med de øvrige samlingene?

– Ikke helt. Men da Per Bjarne Boym gikk fra Oslo kommunes kunstsamlinger til Museet for Samtidskunst, og Gro Balas ble direktør mot slutten av 1990-tallet, fant Balas ut at hun også ville ha lederen for Kunst i Oslo inn i sin ledergruppe, slik at det ikke bare var lederne for Munchmuseet, Stenersenmuseet og Vigelandmuseet som deltok der. Mandatet ble også større. Opprinnelig hadde Vigelandmuseet ansvar for forvaltningen av byens skulpturer. Det ble da overført til denne avdelingen og jeg ble løftet inn i den ledergruppen. Og jammen så fikk jeg fast ansettelse også. I 2000 ble jeg konstituert som direktør for Kunstsamlingene, og fikk jobben etter en utlysning i 2001 på permanent basis.

I 2004 besluttet byrådet å opprette en Kulturetat ved å slå sammen Byarkivet, Deichman og Kunstsamlingene. Dette var en slik «abm»-greie, bare på kommune-nivå. Arkiv, bibliotek og museum skulle slås sammen til Kulturetaten. Og i tillegg skulle Oslo kommunes kulturtilskudd legges til denne nye etaten. Så det kom en stilling fra byrådsavdelingen for å drive med tilskudd.

Idrettsdelen ble også lagt til Kulturetaten. Det foregikk en del organiseringsprosesser frem til sammenslåingen i 2005. På høsten 2005 kom Gro Balas som direktør for Kulturetaten, da hadde en tidligere bydelsdirektør vært direktør de første månedene av denne etatens levetid. Fra 2006 kom kultureiendommene inn og siden har Deichman, Munch og Stenersen gått ut. Og Kulturskolen har kommet inn. Det har vært en del større omorganiseringer som er politisk initiert.

– Hva skjedde med navnet «Oslo kommunes kunstsamlinger», ble det bare borte?

– Det var navnet på etaten og ble borte da etaten forsvant.

Når det gjelder Oslo kommunes kunstsamling, som vi bruker i dag, så har vi på en måte tatt det litt tilbake. Vi har jo registreringsnummer på kunstverkene som starter med OKK, det står for Oslo kommunes kunstsamling, og hvis du ser i kunstnerleksikon og slår opp på en hvilken som helst kunstner, som er representert hos oss, så står det innkjøpt av OKK. Så navnet vårt er egentlig fra midten av 1950-tallet, fordi Johan Langaard som var den første direktøren for kunstsamlingene – som da besto av Munch-samlingen og kunsten utenfor museene – brukte dette. Han registrerte riktignok bare maleriene i første omgang. Det var han som la grunnlaget for OKK – Oslo kommunes kunstsamling.

– Da du kom inn så var det jo ikke så mange som jobbet med kunstsamlingen, hvordan var det for eksempel med konservering?

– Det var jo opprinnelig Vigelandmuseet som hadde ansvar for vedlikehold og konservering av uteromsskulpturer, så ble det flyttet over. Lily Vikki jobbet den gang på Vigelandmuseet. Hun var gipsmaker, men fikk permisjon for å ta konservatorutdannelse i Danmark. Så kom hun tilbake, på andre halvdel av 2000-tallet, til denne avdelingen og ikke til Vigeland. Da hadde vi et stort prosjekt som gikk ut på å tilstandsvurdere alle skulpturene i byen som vi har direkte forvaltningsansvar for. Så fikk vi et litt mer romslig budsjett og kunne ansette Ingrid Skard Skomedal. Det har handlet om å utnytte budsjettforutsetningene hele veien og se hva man har mulighet til å lyse ut av stillinger.

De øvrige konservatorene i Kunstsamlingene hadde oppgaver også for OKK, men etter at Munchmuseet ble opprettet som en egen etat i 2010 ble konservatorene overflyttet dit. Senere ansatte vi malerikonservator Terje Syversen.

– Hvordan var det organisert mellom produksjon og samlingsforvaltning, var det to avdelinger?

– Det var to seksjoner. Det som ble kalt «Kunst i Oslo» drev med produksjon, innkjøp, var sekretariat for styret, og sånne ting. Mens kunstsamlingen var de som jobbet med samlingen.

Det startet med et sorteringsprosjekt. Det var sånn Erik Nilsen og Marianne Hall kom inn, og siden Kikki Wennesland og Lars Fredrik Frøyslie. De fire kom inn for å gjennomføre det sorteringsprosjektet. Det hadde tidligere blitt registrert en del ting som ikke skulle vært registrert, blant annet kulturhistoriske objekter. Sorteringsprosjektet ble avsluttet med at vi sendte en stor rapport til byrådsavdeling for kultur, idrett og frivillighet.

– Dette var forarbeidet til det avhendingsprosjektet som avdelingen skal i gang med. Kan du si litt mer om det?

– Som kunstsamling følger vi ICOMs etiske retningslinjer. Og vårt eget regelverk åpnet ikke for avhending fra samlingen. Nå har vi fått den muligheten og vi har laget konkrete retningslinjer for avhending.

Det å ta ut kulturhistoriske objekter som er registrert i samlingen er uproblematisk. Det følger jo av at vi er en kunstsamling. Men vi vil også avhende kunst til virksomheter som ikke lenger inngår i Oslo kommune, kunstverk med religiøse motiver og andre verk med liten bruksverdi i kommunale virksomheter og som derfor er levert inn til oss fra låntakerne.

Eksempelvis hadde sykehjemmene kapeller som tidligere hadde kunstverk med kristne, religiøse motiver. Hvis de blir tilbakelevert til oss, vil vi avhende dem til virksomheter utenfor Oslo kommune som kan ha glede av dem.

Kassasjon har vi også hatt anledning til hele veien. Det er kun aktuelt hvis verkene er i så dårlig forfatning at de ikke er mulige å konservere.

Vi vil på denne måten foredle samlingen slik at den fremstår slik den er tenkt - til glede for Oslos befolkning gjennom hele livsløpet. Vi skal møte kunst av god kvalitet i barnehagen, i skolen, på arbeidsplassen, på biblioteket, på sykehjem og i byens utemiljøer.

[Opplysning: Avhending foreligger når noe går over fra en eier til en annen eier, særlig ved en aktiv handling eller disposisjon. Les mer her.

[Opplysning: kassasjon kommer fra kassere - å vrake eller kaste bort som ubrukelig]

– Du igangsatte store endringer av finansieringen, som ga utslag i kunstordningen som vi har i dag der 0,4 % av investeringsbudsjettet i Oslo kommune settes av til kunst. Du har allerede nevnt noen av forskjellene fra 2%-fonden, men kan du si litt mer om dette?

– 2%-fondet kom i 1976 og var den første formaliserte kunstordningen i Oslo. Der ble det som nevnt satt av 2% av budsjettet for nye bygg til utsmykning. Det var av byggesummen. Det gjorde at det ikke var midler til direkte innkjøp av kunst om det ikke ble bevilget særskilt av bystyrets organer.

Vi så lenge at det var behov for en omlegging slik at vi kunne plassere ut kunst på en friere måte. Vi la frem et forslag om at kunstordningen skulle endres slik at vi fikk en prosentdel av det samlede investeringsbudsjettet, utenom det som er avgiftsfinansierte investeringer. Og at disse midlene kunne brukes fritt, altså løsrevet fra de aktuelle byggene. Vi har selvsagt hele tiden vært bevisst på å avsette midler til barnehager, skoler og sykehjem, altså viktige bygg der mange ferdes. Forslaget til endring var for å kunne plassere kunst i byrom, for å kunne realisere temporære verk, og får å kunne kjøpe inn verk for utplassering. Som en bonus slapp vi på denne måten også å kreve inn midlene til kunst fra de enkelte byggeprosjektene. Så det er den vesentlige forskjellen mellom de to ordningene.

– Du nevnte et styre som blant annet godkjente kunstplanene?

– Ja. Det var styret som fattet beslutninger på bakgrunn av innstillinger fra oss. Deres oppgave besto også i å oppnevne kunstkonsulenter. Der fikk vi innstillinger fra RSU (Regionalt Samarbeidsutvalg). De skulle også godkjenne kunstplanene som kom inn fra de ulike kunstutvalgene.

Det styret var mest interessert i, som også var deres oppgave, var å foreta innkjøp. Det er jo alltid det som er morsomst. Der får man gjøre noe, til forskjell fra å bare godkjenne kunstkonsulenter og kunstplaner. Så det var de veldig engasjert i og kom med forslag til innkjøp. Vi satte av midler til andre satsninger, som hjemmeside og kataloger og sånne ting også.

Styret ble tidligere oppnevnt blant bystyrepolitikere – det var ofte folk som satt i bystyret som også satt i styret for 2%-fondet – i tillegg til kunstnere, men fra 2013 ble to av representantene oppnevnt på fritt grunnlag. Det vil si at de ikke nødvendigvis hadde noen politisk bakgrunn, selv om styrelederen fortsatt hadde det. For eksempel satt Knut Brundtland i styret. Det var jo på grunn av hans bakgrunn som samler, i tillegg til andre kvalifikasjoner. Så var det Knut Even Lindsjørn, han hadde bakgrunn som politiker, men hadde gått ut av politikken. Han var leder og Brundtland var nestleder. I tillegg var det en fra (den gang) Billedkunstnerne i Oslo og Akershus, Norske Kunsthåndverkere Oslo og Akershus, og Oslo Arkitektforening.

I 2018 ble det gjort en evaluering av denne kunstordningen, og da ble ordningen med at vi hadde et styre opphevet. Telemarksforskning fikk oppdraget med å evaluere og de foreslo ulike modeller for hvordan å gå videre. Her gikk det nok ikke helt etter Telemarksforskning sin anbefaling fordi det endte med at styret ble nedlagt. I stedet ble det opprettet en innkjøpskomite.

I den første innkjøpskomiteen videreførte vi kunstnerrepresentantene som var oppnevnt til styret i tillegg til de to representantene Kulturetaten selv skulle oppnevne. Arild Berg og Thomas Sæverud satt en periode. Så ble det oppnevnt to nye i fjor fra organisasjonene (NKO og BO), og det er Camilla Luihn og Gerd Tinglum. Fra Oslo kommunes kunstsamling er det Per Gunnar Eeg-Tverbakk og meg. Neste år velges det nye, både fra organisasjonene og fra oss.

De øvrige oppgavene styret hadde ble overlatt til oss.

– Er det noe du vil trekke frem fra dine år i kunstsamlingen som var spesielt morsomt eller interessant å jobbe med?

– Jeg har gjennom hele ansettelsesperioden jobbet på og av med Klosterenga park. Det er det lengste, største og mest krevende prosjektet vi har hatt i Kunstsamlingens historie. Jeg kom inn i dette prosjektet i 1996, da hadde Miljøbyen Gamle Oslo (MGO) startet opp prosjektet som ledd i byfornyelsen av området. Da MGO ble lagt ned forsvant finansieringen og vi jobbet med å skaffe midler til videreføringen fra ulike hold. Legatet til byens forskjønnelse bidro. Nå er midler fra Kunstordningen som finansierer de kunstneriske elementene i parken, men vi har også fått midler fra Sparebankstiftelsen. De siste årene har arbeidet pågått for fullt, Vann- og avløpsetaten er overordnet prosjektleder, med Kulturetaten og Bymiljøetaten som samarbeidspartnere, og Byantikvaren som ivrig støttespiller. Bård Breiviks kunstneriske visjon skal nå fullføres og de ulike elementene er i ferd med å komme på plass. Åpningen av hoveddelen i parken blir i juni 2023. Det gleder jeg meg til.

Ellers er det grunn til å nevne den store omleggingen av kunstordningen fra 2013 som gjorde det mulig å igangsette temporære satsninger, herunder Oslobiennalen som bidro til å utforske alternative kunstprosjekter i byens offentlige rom med performancer og andre temporære prosjekter.

Vi har likevel hatt økonomisk rom til å iverksette kunstprosjekter på alle nye skoler, barnehager og sykehjem. Vi har videre fullført kunstprosjektene på Deichman Bjørvika, Lars Ramberg i bibliotekets første etasje og det temporære verket av den colombianske kunstneren Pedro Gomez- Egana og Moren av Tracey Emin på Inger Munchs brygge. Det som er mindre synlig kanskje er alle konserveringsprosjektene som er gjennomført gjennom årene, Rodins Mannen med Nøkkelen er et synlig eksempel på det. 

Vi kjøper også inn mange kunstverk og driver et utstrakt arbeid med kuraterte utplasseringer i Oslos ulike virksomheter med nyinnkjøpte og eldre verk fra samlingen.

– Det er mye som skjer i Oslo fremover, har du noen tanker om hvilken rolle kunst i offentlig rom kan ha fremover?

– Kunst har en viktig rolle å spille i byen. Vi er i gang med kunstprosjekter i transformasjonen av Hovinbyen og på Mortensrud i Søndre Nordstrand. Begge disse områdene står foran store utbygginger som vil medføre at det blir mange nye innbyggere, og nye offentlige møtesteder. Dette krever at innbyggerne får mulighet til å delta i utviklingen av områdene sammen med kunstnere slik at dette blir gode steder å vokse opp, bo og leve.

Vi må også fortsette den gode utviklingen med å vedlikeholde den kunsten Oslo kommune allerede eier slik at den fremstår med god kvalitet og kan fungere slik den er intendert – til glede for hele byen.